>ferner<

[further/farther]
for saxophone quartet
& electronics

16 min.

production
bl!ndman kwartet (brussels)
mouson (frankfurt/m)
kaaitheater (brussels)

hubert machnik

uraufführung [premiere]
31. august 2001
mousonturm (frankfurt/m)
BL!NDMAN ELECTRIC

 

(FR-Bild: Georg Kumpfmüller)

Fünf elektronische Wege

Drei Uraufführungen, eine Premiere und ein Kontrapunkt: Bl!ndman spielt am Freitag und Samstag im Mousonturm

Das Saxophon-Quartett Bl!ndman um den Belgier Eric Sleichim war im Mousonturm schon mit mehreren Projekten zu erleben. Diesmal lautet der Arbeitstitel des Konzertabends Blindman Electric. Drei Uraufführungen - von Helmut Oehring, Hubert Machnik und Eric Sleichim - und die Premiere einer Bearbeitung von Stücken des Komponisten Heiner Goebbels stehen auf dem Programm. Mit Sleichim und dem Frankfurter Komponisten Hubert Machnik sprach FR-Redakteur Hans-Jürgen Linke (Frankfurter Rundschau vom 29. August 2001).

FR: Herr Machnik, Ihre Komposition "ferner" geht zurück auf die Arbeit, "empty rooms/leere räume". Mit welchem Material, mit welchen Methoden haben Sie gearbeitet?
Hubert Machnik: Das Material besteht bei empty rooms aus Geräuschen, die um Blindenampeln herum stattfinden, und ich habe ein heute sehr übliches elektronisches Mittel verwendet, nämlich die Wiederholungsschleife. Auerdem habe ich das Audiofile gegenläufig, also von hinten nach vorn und damit gegen unsere normale Zeitwahrnehmung, abgescannt. Der Effekt ist eine erstaunliche Abstraktion: Die Schwerkraft des Analogen nimmt ab, eine musikalische Wahrnehmung des Materials wird möglich. In meinem Stück für Bl!ndman habe ich die gleiche Technik benutzt, habe sie aber in einen Kontrapunkt zu einem harmonischen Rhythmus gesetzt. Eine Grundidee darin ist, dass Zeit auf unterschiedliche Weise gemessen wird und abläuft. Einige Elemente, wie dieser Rhythmus, entsprechen unserer physikalischen Zeitempfindung. Die Schleifenbildung und das Gegenläufige wird man nicht sofort deutlich hören, es ist aber ganz essentiell für die Komposition. Außer den Saxophonen gibt es eine elektroakustische Spur, die von den Musikern auf der Bühne gesteuert wird.

Herr Sleichim, die Arbeit mit Live-Elektronik aufder Bühne ist ein neues Element in Ihrer Arbeit mit Bl!ndman.
Eric Sleichim: Ich habe in meinen Solokonzerten schon mit Live-Elektronik gearbeitet, aber das hier ist in der Tat etwas Neues. Für klassisch ausgebildete Musiker ist es nicht leicht, Elektronik als Musikinstrument zu benutzen. Sie halten sie meist eher für ein Spielzeug. An den Musikakademien spielen selbst Komponisten wie Stockhausen, der schon vor über 40 Jahren mit einer aus heutiger Sicht sehr archaischen Technik ganz wunderbare Musik gemacht hat, kaum eine Rolle. Was mich bei diesem Projekt interessiert hat, war die unermessliche Welt der Klänge. Wir haben mit unseren verschiedenen Spieltechniken im Saxophonquartett ohnehin schon eine große Fülle klanglicher Möglichkeiten. Wenn wir die Elektronik dazu nehmen, wachsen diese Möglichkeiten exponential.

In Ihrem Konzert kommen aber fünf verschiedene Arten von das Verhältnis von Elektronik und akustischen Instrumenten zugestalten.
Eric Sleichim: Sie meinen, weil es Musik von fünf Komponisten gibt? Es gibt natürlich noch viel mehr. Als Ligeti im elektronischen Studio zu arbeiten begann, hat er zum Beispiel Musikem elektronisch erzeugte Klänge vorgeführt und sie das imitieren lassen. Letztes Jahr bin ich bei einer Komposition genau umgekehrt vorgegangen. Ich habe Saxophonklänge elektronisch bearbeitet und daraus orchestrale Texturen geformt; die einzige Begrenzung, die ich mir gesetzt hatte, war, nicht mit Schleifen und Vervielfachungen zu arbeiten. Ich war erstaunt, was für kompakte Texturen dabei entstanden sind - und alles kam aus einem akustischen Instrument. Bei Helmut Oehring hat mich schon in seiner Arbeit mit klassisch denkenden Musikem überrascht, was für Klänge er findet. Dazu kommen noch die Klänge, die er mit der Bearbeitung von konkretem Material - zum Beispiel Stimmen - dazu gewinnt. Hubert arbeitet, wie wir eben gehört haben, ganz anders mit der Elektronik. Steve Reichs New York Counterpoint ist ursprünglich eine Komposition für Solo-Klarinette und zehn Klarinetten auf dem Tonband, ein sehr typisches, repetitives Reich-Stck und strukturell das einfachste, weil das Band nur die Anzahl der Musiker vervielfacht. Fr das Quartett bietet sich also an, dass wir vier Musiker auf der Bühne und sieben auf dem Band haben. Mein Stück Domestic Disruptions geht von einer dramatischen Idee aus, die von dem Film Das Fest von Thomas Winterberg ausgeht, eine sehr heftige Familiengeschichte. Es gibt darin eine sehr direkte Art von Dialogen nach dem Aktions-Reaktions-Schema, und ich verwende diese Dramaturgie in meinem Stück. Die Instrumente werden dabei nicht wie normale Saxophone verwendet.

Der Titel Ihrer Heiner-Goebbels-Bearbeitung heißt Stadt Land Fluss und verweist auf die räumlichen, fast geografischen Themen, mit denen Heiner Goebbels sich in seinen Stücken befasst. Ihre Arbeit, Herr Machnik, hat weniger diese räumliche Thematik als vielmehr die der Zeit.
Hubert Machnik: Die ursprüngliche Idee für empty rooms / leere räume bezog sich ebenfalls auf den Raum und ging von den Gegebenheiten einer Installation aus, also von ganz anderen Bedingungen. Das ist jetzt anders. Ich habe viel Arbeit darauf verwendet, die Möglichkeiten, die ich mir erarbeitet habe, mit einem harmonischen Rhythmus zu verbinden, und bin zu einem Ergebnis gekommen, das für mich überraschend genug war und dennoch die ursprüngliche Idee in der Aufführungssituation widerspiegelt. In dieser Spannung steht das Stück. Es wäre also genau genommen auch dann ein elektronisches Stück, wenn es die Elektronik gar nicht auf der Bühne gäbe, weil es aus der Erfahrung der Arbeit mit dem elektronischen Instrumentarium entstanden ist.

Die Arbeit mit Elektronik bedeutet für Sie also weniger die Erweiterung klanglicher Möglichkeiten, sondern beinhaltet eher eine Reihe kompositorischer Prinzipien bei der Bearbeitung des Materials.
Hubert Machnik: Das ist ein Aspekt. Es gibt auf der Bühne auch Live-Elektronik, die von den Musikem gesteuert wird, was mir als konsequente Haltung zum Material erscheint. Es geht mir aber in der Tat weniger darum, den Klang des Instruments zu verändern, sondem um grundsätzliche Herangehensweisen.

Sie sind dabei, wenn das Quartett Ihr Stück probt. Gibt es in Ihrer strengen Notation noch interpretatorische Gestaltungsräume, die Ihre Anwesenheit bei den Proben nötig machen ?
Hubert Machnik: Es gibt immer noch Spielräume, die in den Proben gefüllt und gestaltet werden. Ich habe schon in Brüssel mit dem Quartett gearbeitet und danach noch verschiedene Entscheidungen über die Klanglichkeiten und über Details in der Gestaltung der Zeitstrukturen getroffen, und dieser Prozess ist noch nicht am Ende.

Herr Sleichim, bei Ihrer szenisch-musikalischen Zusammenarbeit mit VA Wölfll sind Sie im letzten Jahr zu einer sehr ausdrucksvollen Art der Leere gekommen. Wird das diesmal anders ?
Eric Sleichim: Ich habe keine Angst vor Leere, aber ich versuche auch für ein Konzert immer ein szenisches Arrangement zu finden, das auf die Musik reagiert. Vielleicht hilft es den Leuten, sich in Stücke hinein zu begeben, die sie noch nicht kennen. Man muss auch beim Konzert den Raum immer mitdenken.

 
Kritik